Theatre Picasso
Tate Modern, Londres, UK
17 de septiembre 2025 – 12 de abril 2026
Entré en Theatre Picasso de la Tate Modern con dudas. ¿Era esta una verdadera interrogación al icono o simplemente otro intento de exprimir una colección permanente que ya todos conocemos? Si buscas una retrospectiva al uso, te decepcionará. Pero si quieres entender los mecanismos de la marca artística más exitosa del siglo XX, exige atención.
En lugar de reforzar el cliché del «genio aislado», los comisarios Wu Tsang y Enrique Fuenteblanca lo han desmantelado. La galería se transforma en un laberinto escenográfico en penumbra donde el cubo blanco cede el paso a un escenario teatral. Para acceder a la obra, primero debes atravesar el artificio. No estás simplemente contemplando obras maestras; estás irrumpiendo entre bastidores del siglo XX.
Algunas de mis obras favoritas se encuentran justo al principio de la exposición, colgadas de una valla metálica. No soy partidaria, en general, de mostrar obras demasiado juntas; siento que pierden parte del protagonismo que merecen al carecer de espacio para respirar. Sin embargo, me alegró verlas con plena luz. Muchacha en camisa (1905), de su Periodo Azul, se exhibía aquí, así como un grabado tardío sobre papel, Pintor neoclásico en su estudio (1963). Este último muestra su seguridad con la línea, junto a una composición litográfica de 1948, llena de fantasia y muy reconocible.
El eje central de la exposición es el centenario de Los tres bailarines (1925). Esta pintura marca un punto de inflexión decisivo: en ella, la fragmentación estructural del cubismo se fusiona con una fuerza emocional intensificada que anticipa el surrealismo. Los cuerpos angulares y contorsionados, los contrastes cromáticos estridentes y las superficies densamente trabajadas generan una atmósfera de violencia y tensión erótica. Vinculada frecuentemente al suicidio de Carlos Casagemas —amigo de Picasso— y a la muerte de Ramón Pichot, la obra funde el duelo personal con una extremidad teatral. Los gestos ambiguos oscilan entre el éxtasis y la angustia, nutriéndose de formas populares como el flamenco para distorsionarlas hasta convertirlas en algo crudo e inquietante. La alta cultura y la cultura popular colapsan en una coreografía cargada de anhelo y ruptura.
En todas las salas, su «españolidad» es palpable. Pero no era solo herencia, era un activo estratégico. A pesar de vivir casi toda su vida en Francia, se apoyó en la violencia ritual de los toros y la energía del flamenco para representar al «español» ante un público parisino hambriento de intensidad primaria. Utilizó esta diferencia cultural para construir un personaje tan cuidadosamente diseñado como los decorados que creó para los Ballets Rusos.
A lo largo de la exposición, verás diferentes retratos de varias mujeres que también fueron sus amantes en aquella época. La imposibilidad de capturar verdaderamente a la modelo se convirtió para él en un impulso dramático. Esto impulsó implacablemente su trabajo a lo largo de los años y revela su transformación como artista. Su afán de posesión sobre sus modelos es evidente. Los ojos de la modelo a menudo devuelven la mirada del espectador, confrontándonos directamente.
En la última sala, encontrarás otra obra que conecta con este dilema entre pintor y modelo: El pintor y su modelo (1926). Aquí vemos cómo se identificaba fuertemente con la lucha creativa del artista por capturar a la modelo. Tomó como inspiración el relato de Honoré de Balzac de 1831, La obra maestra desconocida, en el que un viejo pintor revela el retrato de una mujer como una masa confusa de colores tras años de trabajo.
Otra obra en la sala final que captó mi atención fue el Minotauro de 1928, un cartón para tapiz realizado en óleo sobre lienzo donde utilizó a la criatura como un alter ego. Al reflejar la vitalidad contorsionada del Minotauro a través de mi propio gesto teatral, voy más allá de la observación pasiva para ejecutar una interpretación visual que amplifica la energía cruda y ritualista de la obra.
Finalmente, la otra obra que nos llamó la atención en la muestra fue El acróbata (1930). Siempre le fascinaron los artistas de circo y otros cuerpos no conformistas. Heredar el gesto: mi hija transforma la observación en acción, demostrando que la verdadera interpretación perceptual no reside en el intelecto, sino en la capacidad de habitar la coreografía del artista.
El éxito de Theatre Picasso no reside en su escenografía —que a veces parece un truco decorativo— sino en cómo expone su mayor innovación: el colapso de los compartimentos estancos. Hemos pasado un siglo obsesionados con el «qué» (las pinceladas) ignorando el «cómo» (la orquestación). Él comprendió, quizá mejor que nadie en la historia, que la creatividad es fruto de una simbiosis multidisciplinar. Al integrarse en el circo, el ballet y la ópera, no solo buscaba temas nuevos; importaba sistemas de energía a un medio estático como la pintura. Utilizó la lógica cinética del espectáculo para romper la inmovilidad del lienzo.
En última instancia, esta muestra demuestra que su producción no fue solo resultado del talento, sino de una comprensión sofisticada de la influencia y el apalancamiento. Sabía que el artista es la representación definitiva. Que el escenario de la Tate «funcione» como espacio expositivo es casi irrelevante. Cumple su propósito al recordarnos que, para él, el mundo fue siempre un público y el arte, simplemente, el guion.
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